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细谈书画鉴别二_[#第一枪]

发布时间:2021-06-07 11:30:27 阅读: 来源:石膏线模具厂家

六是避讳,完全依靠避讳来断定朝代,也是不可能的,例如历见著录的“唐阎立本画褚遂良书《孝经图》”,清孙承泽奉为至宝,又为高士奇的“永存秘玩上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近,连书体都证实它是南宋初期的作品。而褚书中也发现了“慎”字有缺笔,“慎”字是南宋孝宗的名字,这时,避讳起了作用,它帮助书与画说明了它的时代。又南宋高宗(赵构)草书《洛神赋》,其中的“曙”字缺笔,“曙”字是北宋英宗的讳,这时避讳对书的本身并不起作用,它并不能限止书的时代,因为,《洛神赋》中并没有与英宗以后钦宗以前列代皇帝的名字同一的字。

七是题款,一般称之为“看款”。注意力的集中点,在于以签名形式来决定全面,方法与核对印章相似,然而它接触了书的本身,显得要亲切一些,但是太狭隘了,局限性很大。书画上的签名样式,一般说来是比较固定的,这在感性上的认识是如此,但是所牵涉到其它的因素,使形式的变化仍然很大,绝不可能执一以绳的。例如《八大山人》的落总的说来,前后有两种形式,而就在这种形式之中,却还包含着好几种的变化,此其一。其次是款式有大小繁简之别,简单的小字如仇英的款以及宋人的款,简单的较大字,则每一作家都有,这些特别在画方面,更容易产生纰漏。简单,小字,范围小,容易伪造、模仿,勾填,都能乱真,而近几十年来与印章一样利用到印刷术与伪造结合起来,真可以做到丝毫不爽,因此,让款孤立地来应付全局,也是非常危险的。还有一种是款真而画伪而又不是出于代笔(下面将提及),这就更是“看款”方法所能起的反作用了。

因此,这些旁证,对书画所能起什么样的作用,只能由书画本身来作出评价。

三、辨 伪

清乾隆时收藏家陆时化写过一篇《作伪日奇论》,他写道:“书画作伪自昔有之,往往以真迹置前,千临百摹,以冀惑人,今则不用旧本:临摹,不假十分著名之人(作者)而稍涉冷落,一以杜撰出之,反有自然之致,且无从以真迹刊本校对,题咏不一,杂以真草隶篆,使不触目,或纠合数人为之,故示其异。藏经纸、宣德纸,大书特书,纸之破碎处,听其缺裂,字以随之不全,前辈收藏家印记及名公名号图章,尚有流落人间者,乞假而印于隙处,金题玉躞,装池珍重:更有异者,熟人(著名的作家)而有本(真本)者,亦以杜撰出之,高江村销夏录详其绢楮之尺寸,图记之多寡,以绝市驵之巧计,今则悉照其尺寸而备绢楮,悉照其图记而篆姓名,仍不对真本而任意挥洒,销夏录之原物,作伪者不得而见,收买者亦未之见,且五花八门为之,惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。”

作伪原来的依据是书画本身,旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身,这正反映了这种鉴别方法的主要方面。也证明鉴别不通过书画本身的内部规律是不可能来完成它的任务的。

陆时化所叙说的是统体作伪,而作伪的情况还不止此,还有如以下的四类。

一,换款,利用现成的书画,擦去或挖去原来的题款或印章,而加上其他作家的款名。

二、添款,原来的书画无款,添上某一作家的名款。

以上两类,不外以后代的作品改为前代的作品,以小名家的作品改为大名家的作品。

三、半真半假,以一段真的题字,接上一段假画,或利用真款有余纸加上假画。这是利用书的一方面。画的一方面有以册页接长,接上一半伪画,使小册页变成整幅。

四、接款,原来有款未书年月,在款后加书年月。

统体作伪的,大体上可以用地区来分,从明清至近代,其水准较高的是苏州片子,其次是扬州和广东,而以河南、湖南、江西为最下。如果对书画本身能够认识,能够进行分析,这些各地区的伪品,都不是难于辨认的疑难杂症。

伪品,一般的水准,如各地区的,其伪作上所揭示的与作者真笔的艺术性格是大相悬殊的。还有一些年代较前或水准较高的,这一类摹仿的伪作,不管它在形式上可以起如何的乱真作用,但总是有变化,不可能与原作的性格获得自始至终的一致。世传王时敏临董其昌题的那册“小中见大”,都是临摹的宋元名作,形式准确,水准相当高,它并不是作伪。如果以此水准来作伪,以此来作为鉴别的考验,那么,还是能得出它的结论。因为,他的个性与时代性,对原作来说,已经变了,它含蕴着与原作所不可能一致的性格在内,尽管它在形式上与原作多么的一致,那么,当遇到时代较前的或者是同一时代的伪作,如沈石田,文征明等都有他同时代的伪作,又将如何来辨别呢?这完全在于它的个性方面,它的时代虽同,而个性必然暴露着相异之点以及艺术水准的差别。

鉴别的标准,是书画本身的各种性格,是它的本质,而不是在某一作家的这一幅画或那一幅画。因此,它无所谓高与低,宽与严。一个作家,他可以产生水准高的作品,也会产生低劣的作品,这是必然的规律问题不在于标准的高低与宽、严,而在于书画本身的各种性格的认识。性格自始至终是贯串在优与劣的作品之中的,如以某一作品艺术高低为标准,不以它的各种性格来进行分析,这是没有把性格从不同的作品之中贯通起来,在鉴别的范畴中,真伪第一,优劣第二,在真伪尚未判定之前,批判优劣的阶段就还未到来,两者之间的程序,批判优劣,是在真伪判定之后,而不是判定之前,亦即认识优劣,不可能不在认识书画本身真伪之后。

鉴别,就是认识。鉴别从认识而来,认识是为鉴别服务的,鉴别运用认识,当认识深化的时候,鉴别的正确性才被证实了。

那么,如何来认识书画的真伪呢?真伪的关系,町以说伪是依附于真的。不能认识真,就失去了认识伪的依据。真认识了,然后才能认识伪,认识始于实践,先从实践真的开始。

四,书画本身的认识

人在一定的阶级地位中生活,各种思想无不打上阶级的烙印,艺术反映着阶级社会的思想体系,也无不显示了它的阶级性,打上了阶级烙印。

这里将不从艺术史来加以论列,而从古典书画的笔墨。个性、流派等方面来认识它的体貌与风格,是完全从鉴别的角度出发的。

笔墨。书与画是用笔和墨来表达的,是形成书与画的基本之点,是书与画重要的表达形式。

唐张彦远《历代名画记》论六法:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者,多善书。”张彦远说的是书画的相同之点在于用笔。元赵孟頫诗:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通,若也有人能解此,方知书画本来同。”赵孟頫更形象地指出,画石用写字的飞白法,树木似籀文,而写竹也与写字的笔法相通,书画是同源的。书画同源有两种意义,一种是文字发源于象形,亦称“书画同体”,一种就是指的笔法,而所谓笔墨,就是笔法与墨法,笔墨这个名词起于五代荆浩,他曾经评论唐吴道子与项容的画笔,他说:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔。”这讲的是笔墨配合的问题,要笔墨并重。

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